හීන මානය යි රැඩිකල් උගත්තු යි

තමා රැඩිකල් බවක් පාමින්  ඇතැම් සමාජ සම්මත බිඳ හෙළන්නටත් ඇතැම් සමාජ සංස්ථා ගරහන්නටත් පෙලැඹෙන බොහෝ ඊනියා උගතුනට ඇත්තේ හීන මානය නම් මානසික තත්ත්වය යි. ඒ මානසික තත්ත්වය ඇති වීම පිටුපස ඇති හේතු කාරක බොහෝ දුරට ඛේදනීය කුටුම්බ - සමාජ ප්‍රශ්න ය.

ළමා මනසෙහි පොදු සමාජය කෙරෙහි වෛරය ඇති වීමට බල පෑ හැකි හේතු කාරක බොහෝ තිබිය හැකි ය. කුඩා කල මුහුණ දුන් ලිංගික අඩන්තේට්ටම්, කුඩා කල පැවිදි කිරීම නිසා මව්පිය සෙනෙහස අහිමි වීම වැනි පවුල් ප්‍රශ්න ද උග්‍ර දරිද්‍රතාව, කුලපීඩනය වැනි සමාජ ප්‍රශ්න ද ඒ අතර වෙයි. මෙබඳු විවිධ හේතු කාරක නිසා හට ගන්නා සමාජ වෛරය ඔවුන් වැඩිහිටියන් වන තුරු ම දීර්ඝ කාලයක් මනසෙහි කැකෑරෙමින් පැවැතීම නිසා ඔවුන් ගේ උපවිඤ්ඤාණයේ හීන මානය ඇති වේ. 

එබඳු ළමයින් වැඩිහිටි වියට පත් වූ පසු පොදු සමාජය බහුමානයෙන් පිළිගන්නා සමාජ සම්මත, සමාජ සංස්ථා ආදියට පන්න පන්නා පහර දෙන්නට පටන් ගන්නේ ඇත්තෙන් ම තමන් ඒවායෙහි දක්නා ඌනතා සංශෝධනය කිරීමේ පිරිසුදු සිතින් නො වේ. ඔවුන් වැඩියක් ම සමාජ සම්මත, සමාජ සංස්ථා ආදියට වළං කඩයට පැන්න ගොනා සේ පහර දී ඒවා විසුනු කරන්නට යත්න දරන්නේ එමඟින් ඒවාට බහුමානයෙන් බැඳුණු බහුතරයට රිදවා ඉහත කී ආකාරයේ කුටුම්බ - සමාජ ප්‍රශ්න නිසා බහුතර සමාජය කෙරෙහි ඇති වූ වෛරය පිරිමසාගැනීමට ය. 

තමන් රැඩිකල් බවට හඳුන්වා ගනිමින් මෙරට සමකාලීන විකල්ප ගෝත්‍රය නියෝජනය කරන අය ගෙන් වැඩි දෙනකු ගේ අතීතය සොයා බැලූ විට මේ කරුණ සත්‍යයක් බව සනාථ වේ. ඔවුන් වැඩි දෙනා නිදහස් අධ්‍යාපනයේ පිහිටෙන් ඉගෙනගෙන සමාජයේ ඉහළ ස්තරයකට පය තබාගත් සැණින් කරන්නට පටන් ගන්නේ සමාජ සම්මත, සමාජ සංස්ථා ආදියට නිර්දය ප්‍රහාර දෙමින් අර උපවිඤ්ඤාණගත කෝන්තරය පිරිමැසීමට පටන් ගැනීම යි. මෙය සපුරා ම උපවිඤ්ඤාණගත වූවක් බැවින් ඔවුනට එබඳු ප්‍රශ්නයක් ඇති බව ඒත්තු ගැන්වීම ලෙහෙසි පහසු වැඩක් නො වේ. 

මෙබඳු ඊනියා රැඩිකල් උගතුන් කෙරෙහි සෙස්සවුන් අනුකම්පා පරවශ පිළිවෙතෙක පැවැතිය යුත්තේ ඔවුන් ගේ සැබෑ අසරණ බව සලකා ය. එහෙත් ඔවුන් ගෙන් බසට රැසට දෙසට අවැඩක් වන්නට වූ කල්හි අනුකම්පාව පසෙක ලා ඇවැසි නම් නීතියෙන් වුව ද ක්‍රියා කළ යුතු ය. ඒ හුදෙක් ම වැඩි දෙනා ගේ යහපත සඳහා ය.

උදේ ම ක්ලැරන්ස් කෙනකු හමු වුණෙමි...

දුම්රිය රිච්මන්ඩ් කන්දෙන් පිටත් වූයේ පාන්දර පහ යි පහට ය. රෑ තිස්සේ නිඳි වැරීමෙන් විඩාවට පත් ව සිටි මා දුම්රියට ගොඩ වූයේ ම කොළොඹට ළඟා වන තුරු සැප නින්දක් ලැබීමේ අපේක්ෂාවෙනි. ටිකක් වැඩි මිලක් දී දෙ වැනි පංක්තියේ අසුනකට වරපත ලැබූයේ ද සැප නින්ද එ තරම් ම වැදැගත් නිසා ය. ඇත්තෙන් ම පැය දෙක හමාරක් පමණ ගත වන තුරු මට සැප නින්දෙක් ලැබිණි. හීනයක් දෙකක් පෙනුණු බවට ද ළා මතකයෙක් තිබේ.

මා එක වර ම උඩ විසි වී අවදි වූයේ කන උඩ වැයුවා සේ ඇසුණු බොක්ස් ගිටාර නාදයෙකිනි. මම තිගැස්සී වට පිට බැලුවෙමි. බොක්ස් ගිටාරයක් බදාගෙන මා අසලින් ම හිටගෙන සිටියේ කාල වර්ණ තුංග දේහධාරි පුරුෂයෙකි. ඔහු ගේ අක් බඹරු කෙස්සට හුඟ කලෙකින් පණාවක් පෙන්වා නැත. රවුල ද දින දෙක තුනෙකින් ම රේසර් පහසක් ලබා නැත. රතු පැහැති ටී-කමිසයකුත් නිල් පැහැති ඩෙනිම් කලිසමකුත් හැඳ සිටි ඔහු තුරුණු වියෙහි අග්ගිස්සෙහි පසු වෙති යි සිතමි.

ඔහු එක් උරහිසෙක එල්ලාගෙන සිටින්නේ මා ගේ නින්ද කැඩූ බොක්ස් ගිටාරය යි. එ නිසා ම මම ඒ දෙස විමැසිල්ලෙන් බලමි. එ වැනි බොක්ස් ගිටාරයක් මා දැක්කා ම ය. ගිටාරයෙහි ලී පැසට උඩ යකඩ රාමුවක් සවි කොට තිබේ. ඒ රාමුවෙහි උඩින් ම ඇත්තේ එෆ්. එම්. මයික්‍රෆෝනයෙකි. හරියට ම ඒ යටින් මවුත්ඕගනයක් හයි කොට තිබේ. ඔහු අනෙක් උරෙහිසෙහි එල්ලාගෙන සිටින්නේ කුඩා බෆල් පෙට්ටියෙකි. මේ සියල්ලත් සමඟ මට ඔහු පෙනෙන්නේ ඒක පුද්ගල සංගීත කණ්ඩායමක් සේ ය.

දුම්රිය මඟීන් ගෙන් අවසර ගැනීමට යමක් කියා හේ තෙමේ ගායනය ඇරැඹී ය. මුලින් ම මැඳිරියේ මෙහා කෙළවරින් ඔහු පටන් ගත්තේ 'සුවඳක් දැනේ වි හදේහි ආදර ලෝකේ' ගීතයෙනි. ඒ ගීතය හමාර වූ පසු හේ තෙමේ ටිකක් ඉදිරියට ගොස් 'පියඹා යනවා මා ආකාශයේ' ගැයුවේ ය. එය ද ගයා නිම වූයේ තවත් ටිකක් ඉදිරියට ගොස් 'පෙම් ලෝකෙ පුරා ඔබ සෙව්වා සුදා' ගැයුවේ ය. අවසානයේ මැදිරියේ එහා කෙළරට ගොස් 'නැළැවෙන මව් උකුළේ' ගීතයෙන් ස්වකීය ඒක පුද්ගල ප්‍රසංගය නිමා කෙළේ ය.

ප්‍රසංගය හමාර වන තුරු ම මම සවන් දල්වා අසා සිටියෙමි. ඔහු ගේ ගායනය අතිමධුර ය; සුශික්ෂිත ය; කර්ණ රසායනීය ය; නිරායාසී ය. මවුත්ඕගනයත් බොක්ස් ගිටාරයත් ඔහු මිහිරට වාදනය කෙළේ එ බඳු උසස් ගැයුමක් අතරතුර ය. ඒ වනාහි මනා පුහුණුවෙකින් මිස කළ හැක්කේ නො වේ. අවසාන ගීතය ගයන විට ඇතැමකු අසුනට තට්ටු කෙරෙමින් ද ඉඳ හිට ගී පද මුමුණමින් ද ඔහු ගේ ගායනය හා ඒකාත්මික වන අයුරු මම බලා හුන්නෙමි. ඒ හැම දෙනා ගෙන් ම පාහේ ඔහු ගේ පසුම්බිය බර වන තරමට පඬුරු ලැබිණි.

මම සංගීතය පිළිබඳ අල්ප වූ ඥානයෙකුදු නැත්තෙක්මි. එ හෙත් ඔහු ඉතා හොඳින් ගැයූ වැයූ බව මා ගේ විශ්වාසය යි. මම මගේ කනේ හුරුව සුළුවට නො තකමි. මට ඔහු පෙනෙන්නේ ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන වාගේ ය. ඔහු ක්ලැරන්ස් ගේ හඬ අනුකරණය කිරීමට කිසි දු උත්සාහයක් ගත්තේ නැත. එ හෙත් ඔහු රූපකායයෙන් මතු නො ව සංගීත කායයෙන් ද ක්ලැරන්ස්ට මඳක් සමීප බවෙක් මට පෙනේ. එ වැනි දක්ෂයකුට ජීවිකාව පිණිස දුම්රියේ ගී ගයන්නට සිදු වීම කවර නම් ඛේදයෙක් ද? දුම්රිය කොටුවට ළඟා වන තුරු මා කල්පනා කෙළේ ඔය ගැන ය.

වියරණ පැනයට පිළිතුර - 8: ඔබ ද? ඔබලා ද?

'එ/හෙ' යන සර්වනාම ප්‍රකෘතියට '-බ' යන ස්ථානාර්ථ තද්ධිතය එක් වීමෙන් 'ඔබ' නිපැයී තිබේ. ඒ අනුව හෙ+බ > එ+බ > ඔබ යනු එහි නිෂ්පත්තිය යි. 'ඒ තැන' යනු ඒ නිරුක්තියට අනුරූප ව එයින් පළ වන අර්ථය යි. 'මොබ / මුබ' යනු ද එ සේ ම නිපන් පදයෙකි. 'මෙ' යන සර්වනාම ප්‍රකෘතියට '-බ' යන ස්ථානාර්ථ තද්ධිතය එක් වීමෙන් 'මොබ' නිපැයී තිබේ. මෙ+බ > මොබ > මුබ යනු එහි නිෂ්පත්තිය යි. 'මේ තැන' යනු ඒ නිරුක්තියට අනුරූප ව එයින් පළ වන අර්ථය යි. මෙ සේ 'ලොකු තැන', 'පොඩි තැන', 'ලේකම් තැන', 'නිලදරු තැන' ආදි වසයෙන් ස්ථානාර්ථයෙන් පුද්ගලයන් ඇමැතීම සිංහල භාෂාවේ සම්ප්‍රදායයෙකි. අදත් 'ඔබ මොබ ඇවිදිනවා' වැනි යෙදුම්හි පමණක් නිරුක්ත්‍යර්ථයට අනුරූප ව 'ඔබ / මොබ' ව්‍යවහාර වෙයි.

සම්භාව්‍ය සිංහලයේ 'ඔබ' සහ 'මොබ' යෙදුණේ ප්‍රථම පුරුෂ නිත්‍ය බහු වචන සර්වනාම ලෙසිනි. එ බැවින් ඒවාහි ආඛ්‍යාතය ද හැම විට ම ප්‍රථම පුරුෂ බහු වචනයෙන් තැබිණි. 'ඔබ මෙ සේ කියති', 'මොබ / මුබ මෙ සේ කියති' ඈ විසිනි. ප්‍රථම පුරුෂ සර්ව නාමයක් වන 'ඔබ' මධ්‍යම පුරුෂයේ ව්‍යවහාර කිරීම ප්‍රකට කරන ලද්දේ කුමාරතුංග මුනිදාසයන් විසිනි. ඔවුන් එ සේ කෙළේ 'උඹ, තමුසේ, තමුන්නාන්සේ' වැනි අව්‍යක්ත මධ්‍යම පුරුෂ සර්වනාම පිටු දක්නා අටියෙනි. ඒ නයින් වර්තමානයේ 'ඔබ' යන්න මධ්‍යම පුරුෂයේ ව්‍යවහාර කළ ද භාෂා සම්ප්‍රදායයට අනුකුල වනුයේ ආඛ්‍යාතය ප්‍රථම පුරුෂයෙන් ම තැබීම ය. ඒ අනුව 'ඔබ කියහි', 'ඔබ කියහු' ආදිය සාවද්‍ය වන අතර 'ඔබ කියති' යනු ම නිරවද්‍ය වේ.

'ඔබ' යනු ඒක වචනයෙකැ යි සිතා ඊට '-ලා' යන බහු වචන ප්‍රත්‍යයය ගැන්වීම අව්‍යක්ත ප්‍රයෝගයෙකි. කථන ව්‍යවහාර සිංහලයේ 'උඹ' යන්න 'උඹලා' වෙතත් ලේඛන ව්‍යවහාර සිංහලයේ 'ඔබ' යන්න 'ඔබලා' වන්නේ නැත. එ සේ කරන්නට යාම ඉංගිරිසියේ මේ හා සමාන නිත්‍ය බහු වචන සර්ව නාමය වන 'you / thou' යන්න බහු වචන කරන්නට යාම වැනි විහිළුවෙකි.

අයිවෝ ඩෙනිස් සහ ප්‍රියන්ත ප්‍රනාන්දු

අයිවෝ ඩෙනිස්

ඒ මීට දසකයකටත් වඩා එ පිට නුදුරු අතීතය යි. මෙ කල මෙන් එ කල ද මම උදයෙන් ම පිබිදීමට මැළියෙක්මි. එ හෙත් වේලාව නො වරදවා පාසල් යා යුතු බැවින් අම්මා කෙසේ හෝ මා පුබුදුවයි. ඇය ඊට යෙදූ ප්‍රධානතම ප්‍රයෝගය වූයේ රූපවාහිනියයේ උදා විකාශය යි. එ වක් පටන් ම අප ගේ රූපවාහිනිය තුබුණේ නිදන කාමරයේ ය. ඒ නැශනල් වර්ගයේ කුඩා කළු සුදු රූපවාහිනියෙකි. උදේ පහ යි තිහට පමණ ජාතික රූපවාහිනියේ විකාශය ආරම්භ වන බව අම්මා දනී. ඒ නිසා ඕ තොමෝ ඒ වේලාවට රූපවාහිනිය ක්‍රියාත්මක කරයි. මුලින් ම විකාශය වන්නේ පඤ්ච සීලය ආදිය යි. මම ඊට නෑසූ කන් ව නිදමි. මා අවදි වන්නේ අනතුරු ව විකාශය වන දේශාභිමානී ගීතාවලිය සමඟිනි. අයිවෝ ඩෙනිස් ගැනත් ප්‍රියන්ත ප්‍රනාන්දු ගැනත් මා ගේ ආදිතම අනුස්මෘතීන් සම්බන්ධ වන්නේ මේ දේශාභිමානී ගීතාවලියට ය.

දේශාභිමානී ගීතාවලිය ඇරැඹුණු පසු මම ඇඳේ දිගැදී ම එය නරඹමි. එහි නිතොර වාදනය කැරුණු ගීතාවලිය අතර අයිවෝ ඩෙනිස් ගේ 'ලංකා ලංකා', ප්‍රියන්ත ප්‍රනාන්දු ගේ 'හෙළ ජාතික අහිමානේ', මොරිස් දහනායක ගේ 'තම්බපණ්ණි ජන්ම භූමි', දයාරත්න රණතුංග ගේ 'ජය සිරි මා බෝධි', අබේවර්ධන බාලසූරිය ගේ 'මං නැති දා මේ රට ඔබට යි', සුනෙත් වල්පොළ ගේ 'උත්තම මුනි දළදා', ජී. ඇස්. බී. රාණි පෙරේරා ගේ 'ජන මන නයන වශී කළ ලංකා', නන්දා මාලිනී ගේ 'උඩඟු ලියන් ගොතා බඳින', ලතා වල්පොළ ගේ 'පෙරදිග මුතු ඇටය යි', අමිතා වැදිසිංහ ගේ 'සෙන්කඩගල පුර දළදා බුදු රැස්' ආදි ගීත තිබිණි. මම දින පතා ම මහත් ආසාවෙන් මේ දේශාභිමානී ගීතාවලිය අසමි. එහි වූ සියල් ගී අතුරින් මා සිත තදින් ඇද බැඳ ගත්තේ මෙහි මුලින් ම සඳහන් කළ අයිවෝ ගේ 'ලංකා ලංකා' ගීතයත් ප්‍රියන්ත ගේ 'හෙළ ජාතික අභිමානේ' ගීතයත් ය.

බතික් කම්සයෙකින් හැඩ වුණු අයිවෝ ඩෙනිස් අසූව දසකයේ පිත්තල බෑණ්ඩ් එකක් සමඟ රූපවාහිනි මැදිරියෙක 'ලංකා ලංකා' ගයන සැටිත්, කළු කබායෙකින් හැඩ වුණු ප්‍රියන්ත ප්‍රනාන්දු නව සහස්‍රකයේ ඉලෙක්ට්‍රොනික බෑණ්ඩ් එකක් සමඟ නිදහස් චතුරස්‍රය ඉදිරි පිට 'හෙළ ජාතික අභිමානේ' ගයන සැටිත් මා මනසෙහි කවර මොහොතෙක වුව නිරායාසයෙන් ම චිත්‍රණය කොටගත හැකි ය. එ වක මම ඒ ගී එ තරම් ම රස වින්දෙමි. දැන් ය කියා වෙනසක් නැත. ඒ ගීත ද්වයෙයෙහි ම බොහෝ තැන් කුඩා මට වැටැහිණි. අයිවෝ ඉද්ද ගැසුවා සේ හිටගෙන 'අවසනැ ඔබට මැ පොහොරට මේ කය මෙහි මැ හොවමු ලංකා' යි කියන විටත්, ප්‍රියන්ත දකුණතේ දබරැඟිල්ල ඉහළට ඔසවා 'පැරකුම් යුගයක් නැවැතත් අරඹවු නිජ භූමි තලේ ලංකා' යි කියන විටත් මා ගේ ලොමු දැහැ ගැන්විණි. මම ඒ අරුත් ඉතා ළැදි ව හිතේ රුවාගත්තෙමි.

අයිවෝ ඩෙනිස් මෙන් ම ප්‍රියන්ත ප්‍රනාන්දු ද වැඩියක් ම ගායනා කෙළේ ඔවුන් ගේ ස්වතන්ත්‍ර නිර්මාණ නොවන බව එ වක පටන් ම මම දැන සිටියෙමි. අයිවෝ ගැයුවේ සිය ගුරුවරයා වූ සුනිල් සාන්ත ගේ ගීත ය. ප්‍රියන්ත ගැයුවේ සිය පියා වූ සී. ටී. ප්‍රනාන්දු ගේ ගීත ය. මා මෙන් ම මා අයත් පරපුරේ කවුරුනුත් පාහේ සුනිල් හඬත් සී. ටී. හඬත් ඇසුවේ ඔවුන් ගේ අනුප්‍රාප්තිකයන් දෙදෙනා ගෙනි. ඒ අනුව හැත්තෑ හතේ දරුවනට සිංහල ගීත සාහිත්‍යයේ මහා පුරුෂයන් දෙදනකු සමීප කැරැවීම පිළිබඳින් අයිවෝ ඩෙනිස්ටත් ප්‍රියන්ත ප්‍රනාන්දුටත් ඒ පරපුරේ ගෞරවය හිමි විය යුතු ය. අදටත් මා ගේ ප්‍රියතම ගායකයන් නම් කරන්නැ යි යමකු කීවොත් මා නම් කරන්නේ සී. ටී. ප්‍රනාන්දු, සුනිල් සාන්ත, ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන යන ශිල්පීන් තිදෙනා ය. මා ගේ රුචිකත්වයේ අනුක්‍රමය පෙළ ගස්වන්නේ මෙ සේ වුව ද ඓතිහාසික ප්‍රමුඛතාව අනුව නම් මුලට ආ යුත්තේ සුනිල් සාන්ත ගේ නම ය.

ප්‍රියන්ත ප්‍රනාන්දු

සුනිල් සාන්ත, සී. ටී. ප්‍රනාන්දු, ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන යනු සිංහල ගීත සාහිත්‍යයේ එක ම ධාරාවෙකින් උද්භව වී ස්වාධීන ප්‍රවාහ තුනක් බිහි කළ ශිල්පීහු තිදෙනෙකි. ඔවුන් ගේ සංගීත විෂයක පරමාර්ථ අතර යම් විෂමතා තුබුණ ද ඔවුන් ගේ භාෂා සංගීත ව්‍යවහාරවල මහා පොදු සාධක කිහිපයක් ම දැන් මට පෙනේ. මේ වනාහි ඉතා දීර්ඝ වසයෙන් වෙන ම සාකච්ඡා කළ යුත්තෙකි. මීට දසකයටත් ඉහත කුඩා මා ඔවුන් ගේ නිර්මාණ වෙත ආසක්ත වූයේ මෙ කී මහා පොදු සාධක පිළිබඳ පණ්ඩිත අවබෝධයෙකින් නො වේ. ඒ ආසක්ත භාවය ඇති වූයේ ඔවුන් ගේ නිර්මාණවල නිතර පුනරුක්ත වෙතැ යි තිස්ස අබේසේකර පෙන්වා දෙන ස්වර වගන්ති කිහිපයක් නිසා විය හැකි ය. පෙරදිග ශාස්ත්‍රීය සංගීත රිද්මයනට වඩා මට හැම දා ම ආස්වාදනීය වූයේ අපරදිග සරල සංගීත රිද්මයන් ය. ඒ සංගීත රිද්මයන්හි කුමක් දෝ අනිර්වචනීය ආත්මීය භාවයක් මට දැනේ.

අයිවෝ ගැනත් ප්‍රියන්ත ගැනත් ලියන්නට ගත් මේ සටහන ඔවුන් දෙදෙනා ද පසු කොට ඔවුන් ගේ පුරෝගාමීන් වෙත ඇදුණේ නිතැතිනි. ඒ පුරෝගාමින් ගැන සඳහන් නො කොට මේ දෙදෙනා ගැන කතා කළ නොහැකි ය. එ හෙත් අයිවෝ මෙන් ම ප්‍රියන්ත ද හුදෙක් ම සිය පුරෝගාමීන් ගේ හඬ ප්‍රතිරාව නැංවූ 'හිස් මාස්ටර්ස් වොයිස්' දෙකක් නුවූ බව වෙසෙසින් සිහි තබාගත යුතු ය. අයිවෝ ඩෙනිස් ස්වතන්ත්‍ර ගීත රාශියක් ගායනා කෙළේ ය. 'කුරුලු පරාදීසයේ', 'අනුරාපුර පොලොන්නරුව', 'අභිමානනීය වූ නවෝදයේ' ආදියත් ප්‍රේමසිරි කේමදාස ගේ සංගීතයට තවත් ශිල්පීන් සමඟ ගැයූ 'හඳුනාගත්තොත් ඔබ මා', 'අඳුරු කුටිය තුළ', 'සෙල්ලම් කුට්ටමේ රජුන් හතර දෙනා' ආදියත් අයිවෝ ගේ ස්වීය දක්ෂතාවට නිදර්ශන යි. ප්‍රියන්ත ප්‍රනාන්දු ද ස්වතන්ත්‍ර ගීත ගණනාවක් ම ගායනා කෙළේ ය. ඒ අතර 'වෙරළේ මුහුදු වැල්ලේ', 'නිරංජලා කාට දෝ', 'දවස ගෙවේ ඔබ තාමත් නෑ ආවේ', 'කඳු අතර රඟන්නා', 'ඉහළ ගමේ යාළුවේ' ආදිය ජනප්‍රිය විය.

සිංහල ගීත සාහිත්‍යයේ ආදේශක සම්ප්‍රදායයේ පුරෝගාමීහු ද මේ දෙදෙනා වෙත්. සුනිල් සාන්ත දිවමන් ව සිටිය දී ම ස්වකීය ආදේශකය ලෙස අයිවෝ යොදාගත්තේ ය. වෙනත් ශිල්පීන් ගේ ගීත ඒ හා සමීප හඬින් ගයන අඥාතික ගායකයන් කාටත් පූර්වාදර්ශය වූයේ අයිවෝ ඩෙනිස් ය. ප්‍රියන්ත ප්‍රනාන්දු ඉතා ළා බාල වියේ දී ම සී. ටී. ප්‍රනාන්දු ගේ ආදේශකය ලෙස ඉස් මතු වූයේ සී.ටී. ජනප්‍රියත්වයෙහි මුදුන් ඉමෙහි සිටිය දී නොකල් මරණයකට මුහුණ පෑ නිසා ය. පියා ගේ ගී ගැයීමෙන් වෘත්තීය ගායකයන් බවට පත් වූ සියලු ම ගායක පුත්‍රයන් හට පූර්වාදර්ශය වූයේ ප්‍රියන්ත ප්‍රනාන්දු ය. මේ නයින් ගත් කල අයිවෝ ද ප්‍රියන්ත ද සිංහල ගීත සාහිත්‍යයේ ප්‍රවණතා කාරකයෝ දෙදෙනෙක් වෙති. එ හෙත් මේ ගැඹුරු හඬවල් දෙකෙන් ම වැඩ ගත්තා මදි බව මා ගේ කල්පනාව යි.

ඉස්සර මෙන් අයිවෝ ඩෙනිස් ගේ 'ලංකා ලංකා' ගීතයත් ප්‍රියන්ත ප්‍රනාන්දු ගේ 'හෙළ ජාතික අභිමානේ' ගීතයත් ඇසීමට මම දැන් උදයෙන් නො පිබිදෙමි. යූ ටියුබයෙන් බාගත් ඒ ගීත දෙක දැන් මා ගේ පරිගණකයේ තිබේ. කැමැති ඕනෑ ම වේලාවෙක ඇසිය හැකි ය. ඒ නිසා මා දැන් හැම දා ම පාහේ පිබිදෙන්නේ පරක්කු වෙලා ය.

මීවනපලානේ සිරි ධම්මාලංකාර හිමි ගේ පරම පවිත්‍ර පරස්පර බොරු

ගෞතම බුදුන් පහළ වූයේ ශ්‍රී ලංකාවේ ය යන අමූලික මිථ්‍යාව පතුරන අය අතුරෙන් ප්‍රමුඛයකු වන මීවනපලානේ සිරි ධම්මාලංකාර හිමි ලියූ පොත් කිහිපයක් අපි කියවා බැලූමු. ඒ පොත් පෙළේ පළමු වැන්න වන “අප උපන් මේ හෙළබිම බුදුන් උපන් ජන්බුද්වීපයයි” යන්න 2009 දී පළ වූවෙකි. එහි දෙ වැනි කොටස 2010 දී පළ විය. පොත් පෙළේ අලුත් ම පොත 2015 දී පළ වූ “ගොතම බුදුන් වැඩ සිටි දඹදිව හෙළයා හඳුනා ගතයුත්තේ ඇයි?” යන්න යි. සිහි නුවණ ඇති පාඨකයන් ගේ ඉළ කැඩෙන තරමට සිනා නංවන දෑ කෙතෙකුත් මේ පොත් තුනේ ම තිබේ. ඒ අතුරින් වෙසෙසින් අප සිත් ගත්තේ ගෞතම බුද්ධ චරිතය හා සම්බන්ධ ග්‍රාම නාම සඳහා ඒ හිමි සපයන නිරුක්ති සමුදායය යි. මේ සැකෙවි සටහනේ අරමුණ ‘පරම පවිත්‍ර සිරි සද්ධර්මය’ යි කියමින් ඒ හිමි ඇද බාන පරස්පර නිරුතක් ගැන යි.

මීවනපලානේ සිරි ධම්මාලංකාර හිමි පවසන අන්දමට සිදුහත් තවුසාණන් බුද්ධත්වයට පත් වූ තැන (බුද්ධගයාව) පිහිටියේ ශ්‍රී ලංකාවේ හරි මැද ය. ඒ හිමි එතැන හඳුන්වන්නේ ‘මධ්‍ය මණ්ඩලය’ යනුවෙනි. ගණන් බලා දක්වන අන්දමට මේ ‘මධ්‍ය මණ්ඩලය’ ඇත්තේ වර්තමානයේ ‘හිරිවඩුන්න’ යනුවෙන් හැඳින්වෙන ග්‍රාමයෙහි ය. ඒ හිමි පරස්පර බොරු ඇද බාන්නේ මේ ග්‍රාම නාමයට නිරුක්ති කියන්නට ගොසිනි. 2009 දී පළ කැරුණු වන “අප උපන් මේ හෙළබිම බුදුන් උපන් ජන්බුද්වීපයයි” නම් පොතෙහි 61 වැනි පිටුවේ සඳහන් පරිදි ‘හිරිවඩුන්න’ යනුවෙන් වහරට පැමිණ ඇත්තේ ‘හිමි වැඩ උන්න’ යන්න යි. එහි ලා ‘හිමි’ යන පදයෙන් අදහස් කොට ඇත්තේ ‘බුදු හිමි’ බව පැහැදිලි ය. ඒ අනුව 2009 දී ඒ හිමි කියන්නේ ‘හිමි+වැඩ+උන්න > හිරිවඩුන්න’ වී ඇති බවෙකි. තතු මෙ සේ තිබිය දී 2015 දී පළ කැරුණු “ගොතම බුදුන් වැඩ සිටි දඹදිව හෙළයා හඳුනා ගතයුත්තේ ඇයි?” යන පොතෙහි 164, 165 පිටු දෙකෙහි සඳහන් පරිදි ‘හිරිවඩුන්න’ යනුවෙන් වහරට පැමිණ ඇත්තේ ‘සිරි වැඩ උන්න’ යන්න යි. එහි ලා ‘සිරි’ යන පදයෙන් අදහස් වන්නේ බුදුන් පිට දුන් ඇසතු රුක ලු. මේ අනුව 2015 දී ඒ හිමි කියන්නේ ‘සිරි+වැඩ+උන්න > හිරිවඩුන්න’ වී ඇති බවෙකි. ඔන්න පරස්පරය!

මේ නිරුක්තිවල සත්‍යාසත්‍ය භාවය විමැසීමට අපි නො වෙහෙසෙමු. ළඟ දී ම ප්‍රසිද්ධ සභාවෙක හමු වී ඒ ගැන කථා කරමු. දැන් අපට දැනගන්නට අවශ්‍ය ව ඇත්තේ යම් පදයකට 2009 දී දුන් නිරුක්තිය 2015 වන විට වෙනස් වන්නේ කෙසේ ද යන්න යි. මුලින් දුන් නිරුක්තිය අනුව ‘හිමි+වැඩ+උන්න > හිරිවඩුන්න’ වී තිබේ. පසු ව දුන් නිරුක්තිය අනුව ‘සිරි+වැඩ+උන්න > හිරිවඩුන්න’ වී තිබේ. මුල් නිරුක්තිය අනුව නම් ‘හිරිවඩුන්නට’ ඒ නම ලැබී ඇත්තේ ‘බුදු හිමි’ වැඩ සිටි නිසා ය; පසු නිරුක්තිය අනුව නම් ‘සිරි මහ බෝ’ පිහිටි නිසා ය. 2009 දී වැඩ සිටි බුදු හිමි 2015 දී සිරි මහ බෝ වූයේ කවර ප්‍රාතිහාර්යයෙකින් ද? මීවනපලානේ සිරි ධම්මාලංකාර හිමි ගේ අනුගාමිකයන් ගෙන් විමැසීමට ප්‍රශ්න කිහිපයක් අපට තිබේ. ඔබේ ශාස්තෲන් වහන්සේ කලින් කලට ‘පරම සත්‍ය’ මාරු කරන්නේ ඇයි? නිරුත්ති පටිසම්භිදා ඤාණ ලාභියකුට කලින් කලට වෙනස් නිරුක්ති පෙනන බවක් දහමෙහි කියැවේ ද? දැන් අප පිළිගත යුත්තේ මේ දෙකෙන් කවර නිරුක්තිය ද?

වියරණ පැනයට පිළිතුර - 7: රඹුටන්

රඹුටන් යනු ඉතා රසවත් පලතුරෙකි. එ හෙත් එය ඉතා උෂ්ණාධික ආහාරයක් බැවින් ඇතැම් අසනීප ඇති අයට රඹුටන් කෑම හොඳ නැත. ලක් දිව රඹුටන් වගාවට චිර ප්‍රසිද්ධ ප්‍රදේශය මල්වානේ ය. එ හෙත් සිංහල භාෂාවට 'රඹුටන්' යන වදන ආවේ මල්වානෙන් නො ව මැලේසියාවෙනි.

මැලේ බසින් 'රම්බූට්' (rambut) යනු 'හිස කෙස්' යන අරුත දෙයි. ඉන් නිපන් 'රම්බූටන්' (rambutan) යනු 'කෙස් ගුළිය' වැනි අරුතක් දෙන වදනෙකි. එ වැනි නාමයක් ඒ පලතුරට සුදුසු ඇයි දැ යි වෙසෙසා කිය යුතු නො වේ. 'රම්බූටන්' යන වදන සිංහලයට පැමිණීමේ දී 'ම්බූ' ශබ්ද සංයෝගය 'ඹු' යනුයෙන් සංකෝචනය වී තිබේ.

මැලේ බසින් 'වූල් පොරෝනය' (woolen blanket) සඳහා යෙදෙන 'රම්බූටි' (rambuti) යන වදන ද 'රඹුටන්' හා නෛරුක්තික ඥාතිත්වයක් ඇත්තෙකි. අප මේ තතු උපුටාගත්තේ 1959 වසරේ දී ආර්. ජේ. විල්කින්සන් වියතුන් රැසැයූ 'මැලේ - ඉංගිරිසි සද කොසුවේ' 941, 942 පිටුවලිනි.

පසු සටහන:

චාමික රත්නායක සූරීහු මේ නිරුක්තිය ගැන මෙ බඳු අදහසක් දක්වති:

"මැලේ මිතුරකු පැවැසූ අන්දමට rambutan යන්න සෑදී ඇත්තේ rambut + utan යන පද දෙකෙහි සංයෝජනයෙනි. utan යන්න වනය යන අරුත් දෙත් ල. එ නයින් rambut-utan යන්න 'කැලයේ ඇති කෙස්' යනු වැනි අරුතක් දරයි. එ ලෙසින් ම 'orangutan' යන්න 'කැලයේ වසන මිනිසා' (මිනිසා = orang) යන අරුත් දරත් ල."

වියරණ පැනයට පිළිතුර - 6: Thera, Theri සහ Thero

භික්ෂූන් වහන්සේ ගේ නම් ඉංගිරිසියෙන් ලිවීමේ දී නම අගට 'Thero' යන්නක් යෙදීම කලෙක සිට ම පන්නයක් වී තිබේ. නම මුලට 'Rev' හෝ 'Ven' හෝ යොදා නම අගට 'Thero' යොදති. මේ 'Thero' යනු කවරෙක් ද?

සංස්කෘතයෙහි 'ස්ථවිර' යනුවෙන් ඇති පුරුෂ ලිංග ප්‍රකෘතිය පාලියට 'ථේර' යනුවෙන් ද හෙළයට 'තෙර' යනුවෙන් ද පරිණාමය වේ. 'ථේර' යන පාලි ප්‍රකෘතිය පඨමා විභත්ති ඒක වචනයෙහි වරනැඟුණු කල 'ථේරෝ' යනුවෙන් සිටී. ඒ පාලි වරනැඟිල්ලෙකි. ඉංගිරිසියෙහි එබන්දක් තිබිය නොහැකි ය.

වාක්කෝශීය ඍණීකරණයේ දී එක් බසෙකින් තවත් බසකට ගන්නේ ප්‍රකෘති ය. වරනැඟුණු නාම හෝ ක්‍රියා හෝ කිසි කලෙක ඍණීකරණය නො කැරේ. ඒ නිසා පාලි 'ථේර' යන්න මිස 'ථේරෝ' යන්නක් ඉංගිරිසියට ගත නොහැකි ය. එසේ ගතහොත් එහි අනෙක් විභක්ති රූප ද ගන්නට සිදු වේ.

මේ අනුව භික්ෂූන් වහන්සේ කෙනකු ගේ නමක් ලියන විට යෙදිය යුත්තේ 'Thera' (ථේර) යන්න යි; භික්ෂුණීන් වහන්සේ කෙනකු ගේ නමක් ලියන විට යෙදිය යුත්තේ 'Theri' (ථේරී) යන්න යි. පසු ගිය දාක භික්ෂුණීන් වහන්සේ නමක ගේ ද නම අග 'Thero' (ථේරෝ) යන්නක් දක්නට ලැබිණි.

මේ 'Thero' (ථේරෝ) යන අපරාභිධානය එක දු පිළිගත් ඉංගිරිසි ශබ්දකෝශයෙක දක්නට නො ලැබේ. 'අයියෝ' (aiyo) යන භාවසූචක නිපාතය පවා වැද්දගත් ඔක්ස්ෆර්ඩ්, කේම්බ්‍රිජ්, මේරියම් වෙබ්ස්ටර්, කොලින්ස් ඈ ශබ්දකෝශ කිසිවෙක ඔය 'Thero' (ථේරෝ) යන්න නැත.

ශාසනික සම්ප්‍රදායයට අනුව ථේර, ථේරී යන අභිධානයන් ගෙන් හඳුන්වන්නේ උපසම්පදාවෙන් දස වසරක් ඉක්මැවූ භික්ෂු භික්ෂුණී දෙපිරිස ය. දැන් දැන් අවශේෂයනට ද 'Thero' (ථේරෝ) යන්න යෙදෙනු පෙනේ. ඒවා මහා සංඝයා ම විසඳාගත යුතු ශාසනික ප්‍රශ්න ය.

මෙහි ලා අවධාරණය කරන්නට අවශ්‍ය වූයේ භාෂාත්මක කාරණය පමණි. භික්ෂූන් වහන්සේ නමක ගේ නමට 'Thera' (ථේර) යන්නත්, භික්ෂුණීන් වහන්සේ නමක ගේ නමට 'Theri' (ථේරී) යන්නත් පාලි තත්සම වශයෙන් ගෙන යෙදීම මැනැවි. 'Thero' (ථේරෝ) යන්න සාවද්‍ය ඍණීකරණයෙකි.

පසු සටහන:

1. මේ පිළිබඳ අදහස් දැක්වූ ආචාර්ය ජී. උස්වත්තේආරච්චි පවසන්නේ බෞද්ධ භික්ෂූන් ගේ නම්වලට අපරාභිධාන කොට යෙදිය යුත්තේ මේ එකක් වත් නොවන බව යි. සූත්‍ර ධර්මයෙහි සඳහන් වන පරිදි භික්ෂූන් ඇමැතීම සඳහා බුදු රදුන් හැම විට ම යොදාගෙන ඇත්තේ 'භික්ඛවේ' (භික්ෂූනි) යන්න යි. එ බැවින් භික්ෂූන් වහන්සේ ගේ නම් අගට 'භික්ඛු' යන්නත් භික්ෂුණීන් වහන්සේ ගේ නම් අගට 'භික්ඛුණී' යන්නත් යෙදිය යුතු බව ඔවුන් ගේ අදහස යි. 

2. මේ හා සම්බන්ධ තවත් කරුණක් අප ගේ අවධානයට ලක් කෙරෙමින් ආචාර්ය හේමා ගුණතිලක වරක් කීවේ ඉංගිරිසියේ 'Reverend' යන පදය කෘන්තනය කොට සාධිත 'Rev.' යන්න අන්‍යාගමික පූජකයන් ගේ නම්වලට පූර්වයෙන් යෙදෙන බැවින් ඔවුන් ගෙන් අන්‍ය කොට බෞද්ධ භික්ෂූන් හඳුනාගැනීම සඳහා බෞද්ධ භික්ෂූන් වහන්සේ ගේ නම්වලට පූර්වයෙන් 'Venerable' යන පදය කෘන්තනය කොට සාධිත 'Ven.' යන්න පමණක් යෙදුව මනා බව යි.

වියරණ පැනයට පිළිතුර - 5: 'බාච්චුව' ආවේ කවර බසින් ද?

සමකාලීන ව්‍යවහාර සිංහලයේ 'බාච්චුව' යන රූපයෙන් ව්‍යවහාර වන පද දෙකෙකි. ඒ දෙක භාෂා දෙකෙක එකිනෙකින් වෙනස් මූලයන් ගෙන් සිද්ධ ය.

'බාච්චුව' යන පදයෙහි එක් අරුතක් නම් 'කුඩා සැහැල්ලූ බෝට්ටුව' යන්න යි. ඒ අරුතින් 'බාජු' යන පදය ද දකුණු පළාතේ ව්‍යවහාර වේ. 'බාජු බෝට්ටු' යනු අද පවා ඇතැම් වැඩිහිටියන් ගෙන් අසන්නට ලැඛෙන්නෙකි. 'බාජු බෝට්ටු' යන්න හරිශ්චන්ද්‍ර විජේතුංගයන් ගේ 'මහා සිංහල ශබ්දකෝශයෙහි' දැක්වෙතත් ඔවුන් ඊට දෙන අරුත නිවැරැදි නො වේ. පුර්තුගීසි භාෂාවේ 'barco' (බාචො) යනු 'සැහැල්ලූ මුහුදු යාත්‍රාව' වැනි අරුතකි. බෝට්ටුවක් හැඳින්වීමට යෙදෙන 'බාච්චුව / බාජුව' යන වදන් සිංහලයට පැමිණියේ එයිනි. ඉංගිරිසි භාෂාවේ 'barge' (බාජ්) යනුවෙන් යෙදෙන වදනත් 'barco' (බාචො) යන පුර්තුගීසි වදනත් ඥාති පද ය.

'බාච්චුව' යන්නෙහි අනෙක් අරුත නම් 'ලිහිල් උඩු කය ඇඳුම' යන්න යි. එය ඇතැම් විට 'බාච්චි' යනුවෙන් ද ව්‍යවහාර වනු ඇසේ. හරිශ්චන්ද්‍ර විජේතුංගයන් ස්වකීය 'මහා සිංහල ශබ්දකෝශයේ' ඊට නම් නිවැරැදි ව අරුත් දී තිබේ. ලන්දේසි භාෂාවේ 'baadje' (බාජ්ජෙ) යනු 'පිරිමින් ගේ උඩු කය ඇඳුම' යන අරුත දෙන වදනෙකි. ඇඳුමක් හැඳින්වීමට යෙදෙන 'බාච්චුව / බාච්චිය' යන වදන් සිංහලයට පැමිණියේ එයිනි. එහි ලා යම් අර්ථ අවනතියක් (semantic degeneration) සිදු ව තිඛෙනු පෙනේ. මුහුදු යාත්‍රාවක් වන 'බාච්චුව'ත් උඩු කය ඇඳුමක් වන මේ 'බාච්චුව'ත් අතර කිසි දු නෛරුක්තික සම්බන්ධයෙක් නැති.

නිවැරැදි අරුත් නිරුත් සහිත ව මේ වදන් ශබ්දකෝශවලට වැද්දගත යුතු ය.

ජෙහාන් ප්‍රනාන්දු සහ ශ්‍රී ලාංකේය පහළ මධ්‍යම පංක්තිය

පසු ගිය දා 'කූඹියෝ' ටෙලි වෘත්තාන්තය හමාර වීමත් සමඟ බොහෝ දෙනා ඒ ගැන නොයෙක් දේවල් ලියලා තිබුණා. ටෙලි වෘත්තාන්තය හමාර වෙන්න කලිනුත් ඒ ගැන නොයෙක් දෙනා නොයෙක් මට්ටමෙන් ලියලා තිබුණා. වැඩි දෙනා ලියලා තිබුණේ ජෙහාන් ගේ දේශපාලන කුමන්ත්‍රණය සහ සමකාලීන ශ්‍රී ලංකාවේ දේශපාලනය තත්ත්වය අතර දකින්න ලැඛෙන සමාන්තර භාවය ගැන. ඒත් මම ලියන්න හදන්නේ මීට වෙනස් දෙයක් ගැන. මගේ විග්‍රහයට පක්ෂ එක නිදසුනක් විදියට තමයි ජෙහාන් ගේ මේ කියමන සහිත පින්තූරය උපුටා දක්වන්නේ. ඒක අදාළ වෙන්නේ කොහොම ද කියලා කියවගෙන යන කොට තේරුම් යාවි.

මගේ විග්‍රහයට කලින් කිය යුතු දෙයක් තියෙනවා. ඒ තමයි මෑත කාලයේ මම බලපු ටෙලි වෘත්තාන්ත අතරින් හොඳ ම කලාත්මක ගුණයක් තියෙන නිර්මාණය 'කූඹියෝ' බව. රංගනය, සංගීතය පමණක් නෙවෙයි කැමරා හැසිරැවීම පවා අතිශය කලාත්මක යි. රූප පෙට්ටියේ හැම දා ම දැකලා දැකලා එපා වෙච්ච පුයර මූණු පෙන්නන්නෙ නැතුව සැබෑ රංගන කෞශල්‍යයක් තිඛෙන නිතර දකින්න නො ලැඛෙන රංගන ශිල්පීන් පිරිසක් මෙහි යොදාගෙන තියෙනවා. ඔවුන් ගේ උපරිම කුසලතාව ප්‍රකට වෙන විදියට හසුරුවාගැනීම ගැන අධ්‍යක්ෂවරයා අගය කළ යුතු යි. තුමිඳු දොඩන්තැන්න, කලණ ගුණසේකර, ටයිටස් ඇන්තනී, පීටර් ද අල්මේදා, පරාක්‍රම, ලක්ෂ්මන් මෙන්ඩිස්, ඩබ්ල්‍යු. ජයසිරි, යුරෙනි නොශිකා, ජගත් මනුවර්ණ කියන්නේ විශිෂ්ට රංගන පෞරුෂ බවට වාදයක් නැහැ. මේ රංගන ශිල්පීන් ඔවුනට හරියට ම ගැළැපෙන චරිතවලට යොදාගැනීම මත තමයි ටෙලි වෘත්තාන්තයේ සාර්ථකත්වය රැඳිලා තියෙන්නේ. විශේෂයෙන් ම තුමිඳු, කලණ, පීටර් කියන තෝරාගැනීම් අධ්‍යක්ෂවරයා හරියට ම කරලා තියෙනවා. හැබැයි කලණ අර අමුතු විදියට උඩ බලාගෙන ඕනවට එපාවට ඇවිදින විදියේ නම් අධිරංගන (overacting) ස්වභාවයක් මට දැනෙනවා. ඒත් ඒකෙන් ලොකු හානියක් නැහැ.

සමස්තයක් වශයෙන් ගත්තා ම .කූඹියෝ. මෑත ඉතිහාසයේ මම බලපු විශිෂ්ට ටෙලි වෘත්තාන්තයක් කියලා හඳුන්වන්න පුළුවන්. වෘත්තාන්තයේ අග හරියේ වින්‍යාස විපර්‍යය (plot twist) සහ වස්තු විකාසන ශීඝ්‍රතාව (fastness of events) නො වෙන්නට 'කූඹියෝ' මං බලපු අතිවිශිෂ්ටතම ටෙලි වෘත්තාන්තය කියලා හඳුන්වන්න තිබුණා. ටිරාන් රට ඉඳලා ඇවිල්ලා ජෙහාන්ව මරන්න හිතාගෙන කනත්තකට ඇදගෙන යන තැන පටන් සිදු වෙන වින්‍යාස විපර්‍යය නිසා ප්‍රේක්ෂකයා මවිතයට පත් වෙනවා. ඔය වින්‍යාස විපර්‍යයෙන් ඇති වන මවිතය නිසා ප්‍රේක්ෂකත්වය වෘත්තාන්තය කෙරෙහි තැබූ විශ්වසනීයතාවට යම් හානියක් වුණ බව යි මගේ පෞද්ගලික කල්පනාව. එතැන ඉඳලා අතීත සංසිද්ධි පිළිබඳ ව ජෙහාන් ඉදිරි පත් කරන අර්ථ නිරූපණ වටහාගන්නත් ඒවා ඒ විදියට ම පිළිගන්නත් අමාරු යි.

අතීත සංසිද්ධි පිළිබඳ ජෙහාන් ගේ අර්ථ නිරූපණ සාධාරණීකරණය කිරීමේ උපක්‍රමයක් වසයෙන් ඇතැම් අතීත දර්ශන නැවැත පෙන්වීමත් දුර්වල උපක්‍රමයක්. එහෙම කිරීමෙන් වස්තු වින්‍යාසයේ හේතුඵල සම්බන්ධය රැකගැනීමට අධ්‍යක්ෂවරයා දරන උත්සාහය ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ නිරුවත් වෙනවා. අනික් අතට විනාඩි විස්සේ කොටස් දෙකක් බැගින් ටෙලි වෘත්තාන්තය සති පතා විකාශය වෙන නිසා අතීත සංසිද්ධි පිළිබඳ ජෙහාන් ඉදිරි පත් කරන සංකීර්ණ අර්ථ නිරූපණ ග්‍රහණය කරගැනීම ප්‍රේක්ෂකයාට අසීරු වෙනවා. ඒ නිසා ජෙහාන් ගේ අර්ථ නිරූපණවල හේතු ඵල සම්බන්ධය හරි හැටි ඒත්තු ගන්න නම් යූටියුබයට ගිහිල්ලා වින්‍යාස විපර්‍යය සිද්ධ වෙච්ච තැන ඉඳලා අවසානය දක්වා ම එක දිගට බලන්න සිද්ධ වෙනවා. මේක විකාශ කාල සීමනය නිසා ඇති වුණ ගැටලූවක්. විනාඩි හතළිහකට සකස් කරලා තිබුණ කොටසක විකාශ කාලය විනාඩි විස්ස දක්වා සීමා කරවපු ITN ආයතනය ඒ ගැටලූවට වග කියන්න ඕනෑ.

දැන් මම මගේ මාතෘකාවට බහින්නම්. බොහෝ දෙනා 'කූඹියෝ' ටෙලි වෘත්තාන්තයට ආකර්ෂණය වුණේ ජෙහාන් ගේ කූටෝපාය දැකලා. ඒ කියන්නේ 'ආතල් එක' පිණිස සහ 'සම්තිං එක' පිණිස ජෙහාන් ගහන 'ගේම්' දැකලා තමයි බොහෝ දෙනෙක් මේ ටෙලි වෘත්තාන්තයට කැමැති වෙන්නේ. ජෙහාන්ට මුලින් ම හිරුණිව හම්බ වුණ දවසෙ විදේශිකයෙක් වගේ කරන රංගනය හුදෙක් ම ආතල් එක පිණිස ගහපු ගේමක්. හැබැයි මාකට් එකෙන් එළවළු අරං සුපර් මාකට් එකෙන් ගෙනාපු විදියට විකුණපු එක සම්තිං එක පිණිස ගහපු ගේමක්. මේ දෙ ආකාරයේ ම ගේම් නිසා ප්‍රේක්ෂකයා ගේ කුතූහලය ඇවිස්සෙනවා. ඊ ළඟට කාට ගේමක් දෙයි ද කියන එක තමයි ප්‍රේක්ෂකයා බලං ඉන්නෙ. ජෙහාන් ගහන ඔය ගේම් ඔක්කොම ප්‍රේක්ෂකයා විඳිනවා.

ඔය අතරේ මා ඇතුළු පිරිසක් 'කූඹියෝ' ටෙලි වෘත්තාන්තයට ආකර්ෂණය වුණේ ජෙහාන් ප්‍රකට කරන ලෝක දෘෂ්ටිය ගැන ඇති වුණ ප්‍රසාදය හින්දා. ශ්‍රී ලාංකේය පහළ මධ්‍යම පංක්තියේ සාටෝප ජීවිතවල ව්‍යාජ පුරුෂාර්ථ ගැන ජෙහාන්ට හොඳ අවබෝධයක් වගේ ම විවේචනයක් තියෙනවා. ටෙලි වෘත්තාන්තයේ මුල් හරියේ ජෙහාන් තනිකර ම ජීවිකාව හොයාගන්නේ පහළ මධ්‍යම පංක්තියේ ව්‍යාජ පුරුෂාර්ථවලට පින් සිද්ධ වෙන්න. ජෙහාන් ගේ එළවළු වෙළෙඳාම ඔහු ඉලක්ක කරන්නේ පහළ මධ්‍යම පංක්තියේ ඉහළ ස්තරයට සහ ඉහළ මධ්‍යම පංක්තියට. ඒ කියන්නේ මාකට් එකට ගිහිල්ලා හොඳ එළවළු ටිකක් තෝරගන්න එක තමන් ගේ සමාජ තත්ත්වයට හොඳ මදි කියලා හිතන ස්තරය තමයි ඔහු එතැන දී ගොනාට අන්දන්නේ. ඊළඟට ඔහු පළ කරපු සඟරාව ඉලක්ක කරන්නේ පහළ මධ්‍යම පංක්‍තියේ පහළ ස්තරයට. එතැන දී ඔහු ගොනාට අන්දන්නේ ඉහළ සමාජ ස්තරයට නැඟලා 'ජීවිතේ ජය ගන්න' කෙටි පාරවල් හොයන ස්තරය.

ශ්‍රී ලංකාවේ පහළ මධ්‍යම පංක්තියේ ඉහළ ස්තරයත් පහළ ස්තරයත් දෙක ම ගැන ජෙහාන්ට තියෙන අවබෝධය නිසා තමයි 'සුසන්ත සාගර චන්ද්‍රසිරි' කියන නම වෙනුවට 'ජෙහාන් ෆනෑන්ඩො' කියන පොශ් නම ඔහු භාවිතයට ගන්නේ. මේක ඇත්තට ම තමන් ගේ නම පොශ් නැති නිසා පොශ් වීම නැමැති ව්‍යාජ පුරුෂාර්ථයට වහල් වෙලා කරපු වැඩක් නෙවෙයි. ඔහු නම මාරු කරන්නේ ම පොශ් කමට සලකන පහළ මධ්‍යම පංක්තිය ගොනාට ඇන්දීම පහසු කරගැනීම සඳහා. 'ජෙහාන් ෆනෑන්ඩො' කියන නමට පහළ මධ්‍යම පංක්තියේ පහළ ස්තරය සහ නිර්ධන පංක්තිය සලකන්නේ තමන්ට වඩා ඉහළ සමාජයේ සාමාජිකයෙක් ය කියලා හිතලා; පහළ මධ්‍යම පංක්තියේ ඉහළ ස්තරය සහ ධනපති පංක්තිය සලකන්නේ තමන් ගේ සමාජයේ සාමාජිකයෙක් ය කියලා හිතලා. ඒ වුණාට ඇත්තට ම ජෙහාන් කියන්නේ තමන්ට කියලා ඉන්න හිටින්න තැනක් වත් නැති අනාථයෙක්. ඒත් පොළොවෙ පය ගහලා ජීවත් වෙන කෙනෙක්.

ජෙහාන් අයත් වන පහළ මධ්‍යම පංක්තියේ පොදු ජීවන පරමාර්ථ තමයි වැදගත් රස්සාවක් හොයාගැනීම, ලෝන් ගහලා හරි ලොකු ගෙයක් හදාගැනීම, ලීස් කරලා හරි වාහනයක් ගැනීම, ණය වෙලා හරි ලොකුවට මඟුල් කාලා ලස්සණ කෙල්ලෙක් බැඳගැනීම ආදිය. කොටින් ම ඔවුනට අවශ්‍ය කොහොම හරි තමන්ට වඩා ඉහළ සමාජ පංක්තියට රිංගාගන්න. ඕකට කියන්නේ ස්තර අතික්‍රමණ මානසිකත්වය කියලා. ඔය මානසිකත්වය හේතුවෙන් තමන් ගේ ජීවන පරමාර්ථ ඉටු කරගන්න සල්ලි හොයන්න බොහෝ දෙනා මුළු ජීවිත කාලය ම කඹුරනවා. ඔය මානසිකත්වයෙන් මඩනා ලද සමාජ ස්තරය ගැන ජෙහාන් ප්‍රියන්තට කියා දෙන ආකාරය තමයි මේ පින්තූරෙ සඳහන් වෙන්නෙ. ඔය විදියට පහළ මධ්‍යම පංක්තිකයන් හඹා යන ජීවන පරමාර්ථ වෙනුවෙන් කොච්චර හම්බ කළත් ප්‍රමාණවත් වෙන්නේ නැහැ. කොහොම හරි කරලා තමන් හිටියාට වඩා ඉහළ ස්තරයකට යන්තමින් හරි පය ගහපු දා ඉඳලා ඒ ස්තරයේ සමාජ තත්ත්වය නඩත්තු කරන්න සිද්ධ වෙනවා. එතෙක් කල් සයිවර් කඩේකට ගොඩ වෙලා වඩයක් කාලා ප්ලේන්ටියක් බීපු කෙනාට ඊට පස්සෙ සයිවර් කඩේ තමන් ගේ තත්තවෙට හොඳ මදි වෙනවා. ඒ වෙනුවට ඔහු මැක්ඩොනල්ඩ්ස්, ෆැබ්, ඩොමිනෝස් බැරි නම් අඩු ම තරමේ පෙරේරා ඇන් සන්ස් එකට හරි යනවා.

ජෙහාන් අයත් වෙන්නේ පහළ මධ්‍යම පංක්තියට වුණාට ඔහු ඔය පොදු ජීවන පරමාර්ථ කිසිවක් තකන කෙනෙක් නෙවෙයි. ඔහු ජීවිතයේ මුල් තැන දෙන්නේ 'ආතල්. එකට'. ඔහු තමන් ගේ ශක්ති ප්‍රමාණයෙන් ජීවිතය උපරිමයෙන් විඳිනවා. ඔහු උපයන්නේ තමන් ගේ යැපීම සඳහා විතර යි. ස්තර අතික්‍රමණ පරමාර්ථයෙන් ඔහු කිසි දාක උපයන්නේ නැහැ. ඒ නිසා ඔහු හැම විට ම කරන්නේ තමන්ට .ආතල් එකක්. විඳින්න පුළුවන් දෙයක් විතර යි. 'ඒක වෙන ම ආතල් එකක් බං' කියලා ජෙහාන් නිතර කියන්නේ ඔය හින්දයි. මේ හේතුවෙන් ජෙහාන් ප්‍රධාන ධාරාවේ මධ්‍යම පංක්තිකයා ගෙන් බාහිරස්ථයෙක් (outlier) වෙනවා. ඒ කියන්නේ ඔහු ඉන්නේ රැල්ලෙන් පිටත. ඔහු පිටත ඉඳං ප්‍රධාන ධාරාවේ මධ්‍යම පංක්තිකයන් ගේ සාටෝප ජීවිතවල ව්‍යාජ පුරුෂාර්ථවලට සමච්චල් කරනවා. ඒ ව්‍යාජ පුරුෂාර්ථවලට පින් සිද්ධ වෙන්න ජීවිකාව හොයාගන්න ගමන් ආතල් එකකුත් ගන්නවා. දියුණු වීමේ අධිෂ්ඨානයෙන් ගමේ ඉඳලා නගරයට ඇවිත් රස්සාවක් කරලා කීයක් හරි හරි හම්බ කරගෙන මාමා ගේ දුවව ආවාහ කරගන්න හීන මවන සාමාන්‍ය පහළ මධ්‍යම පංක්තිකයකු වන ප්‍රියන්ත ගේ චරිතයත් එක්ක ජෙහාන් ගේ චරිතය අපූරුවට ප්‍රතිසංසන්දනය (contrast) වෙනවා.

මට 'කූඹියෝ' ටෙලි වෘත්තාන්තය බලන කොට නිරායාසයෙන් ම මතක් වුණේ සෝමවීර සේනානායක අසූව දශකයේ දී නිර්මාණය කළ 'යශෝරාවය' ටෙලි වෘත්තාන්තය. ස්තර අතික්‍රමණ මානසිකත්වයෙන් යුක්ත ව පහළ මධ්‍යම පංක්තියේ ව්‍යාජ පුරුෂාර්ථ හඹා යෑමෙන් විනාශ වෙන වීරසේකර පවුලේ දරුවන් ගේ පුවත තමයි 'යශෝරාවය' ටෙලි වෘත්තාන්තයෙන් කියැවෙන්නේ. වීරසේකර පවුලේ වැඩිමලා වන බලදේව සහ බාලයා වන සූරතිස්ස විතර යි ඔය ව්‍යාජ පුරුෂාර්ථ ගැන අවබෝධයක් ඇති ව ප්‍රධාන ප්‍රවාහයෙන් ඈත් ව ජීවත් වෙන්නේ. බලදේව කියන්නේ ඒ ප්‍රවාහයෙන් බාහිර ව ඉඳගෙන ඉතා මධ්‍යස්ථ ව ඒ දේවල් දිහා බලලා කම්පා වෙන චරිතයක්. ඔහුව ආදර්ශයට ගත්ත සූරතිස්සට මධ්‍යම පංක්තික ප්‍රධාන ප්‍රවාහය පිළිබඳ කොතරම් කම්පාවක් ඇති වෙනවද කිව්වොත් ඔහු අන්තිමේ කිසිවක් දරාගන්න බැරුව ඔළුව හැරුණු අතක යනවා. අන්තිමේ ටෙලි නාට්‍යය ඉවර වෙන්නේ 'ප්‍රවාහයට අන්තර්ගත වුණත් විනාශ වෙනවා; ප්‍රවාහයෙන් බහිර්ගත වුණත් විනාශ වෙනවා' කියන උභතෝකෝටිකය ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ තබමින්. 'යශෝරාවය' ටෙලි වෘත්තාන්තයේ සූරතිස්සත් 'කූඹියෝ' ටෙලි වෘත්තාන්තයේ ජෙහාන් වගේ ම රැකියා විරහිත උපාධිධරයෙක්. සූරතිස්ස එදා තමන් ගේ සමාජාවබෝධය නිසා කම්පාවට පත් වෙන්නේ නැතුව ජෙහාන් වගේ ඒ සමාජාවබෝධය උපයෝගීතාවාදයට පෙරළගත්තා නම් ඔහුටත් සමාජයේ පවතින්න තිබුණා. එහෙම කල්පනා කළා ම එක අතකට 'යශෝරාවය' විසින් ප්‍රේෂ්කයා හමුවේ තැබෙන උභතෝකෝටිකයට 'කූඹියෝ' විසින් පිළිතුරු සැපැයෙනවා.

වියරණ පැනයට පිළිතුර - 4: සංයුක්ත ස්වර (ද්වියුක්ත ස්වර) සහ සන්ධ්‍යක්ෂර (සන්ධි ස්වර) යනු එකක් ද? දෙකක් ද?

කවර භාෂාවෙක වුව ද ස්වර ශබ්ද අධ්‍යයනයේ දී මුලින් ම උච්චාරණ කාලය (duration) අනුව සියලූ ස්වර හ්‍රස්ව (short) සහ දීර්ඝ (long) යනුයෙන් වර්ග කැරේ. හ්‍රස්ව ගණයට ගැනෙන්නේ උච්චාරණය සඳහා නිමේෂයක් ගත වන ස්වර ය. එනම් 'අ, ඇ, ඉ, උ, ඍ, ඏ, එ, ඔ' යන ස්වර හ්‍රස්‍ව ය. දීර්ඝ ගණයට ගැනෙන්නේ උච්චාරණය සඳහා නිමේෂයකට වඩා ගත වන 'ආ, ඈ, ඊ, ඌ, ඎ, ඐ, ඒ, ඓ, ඕ, ඖ' යන ස්වර ය.

අනතුරු ව කේවල ස්වර (monophthongs) සහ ද්වියුක්ත ස්වර (diphthongs) යනුවෙන් සියලූ ස්වර වර්ග කැරේ. ඒ වර්ගීකරණයට උච්චාරණ කාලයේ බලපෑමෙක් නැත. 'ඓ, ඖ' ස්වර දෙක හැර අන් සියලූ ස්වර කේවල ස්වර ය. 'ඓ' සහ 'ඖ' ස්වර දෙක පමණක් ද්වියුක්ත ස්වර දෙකකි. ඓ ස්වරය හඬවන විට එහි ලා සැබැවින් ම සිදු වන්නේ 'අඉ' යන ස්වර යුග්මය අනන්තර ව උච්චාරණය වීම යි. එසේ ම 'ඖ' යන ස්වරය හඬවන විට එහි ලා සැබැවින් ම සිදු වන්නේ 'අඋ' යන ස්වර යුග්මය අනන්තර ව උච්චාරණය වීම යි.

මේ ස්වර ශබ්ද හැඬැවීමේ දී මෙලෙස ස්වර යුග්මයක් අනන්තර ව උච්චාරණය වන බව ප්‍රභාවලීලේඛ යන්ත්‍රයෙන් (spectrograph) පරීක්ෂා කිරීමෙන් සනාථ කොට ඇත. අනන්තර ව උච්චාරණය වන ස්වර යුග්මය ම එක අක්ෂරයකින් නියෝජනය වන බැවින් ඒවා ද්වියුක්ත ස්වර නමි. එක විට ස්වර ද්වයයක් ම උච්චාරණය වන බැවින් උච්චාරණ කාලය අනුව ද්වියුක්ත ස්වර නියත දීර්ඝ (essentially long) ය.

රජයේ පාසල් පොත්වල 'ද්වියුක්ත ස්වර' (diphthongs) හඳුන්වා ඇත්තේ 'සංයුක්ත ස්වර' (conjunct vowels) යනුවෙනි. ඇත්තෙන් ම ද්වියුක්ත ස්වර යනු සංයුක්ත ස්වරවල එක් ප්‍රභේදයක් පමණි. තව ද .ත්‍රියුක්ත ස්වර. (triphthongs) ආදිය ස්වාභාවික භාෂණයේ තිබේ.

සන්ධි ස්වර (vocalic alternations) යනු ද්වියුක්ත ස්වර/ සංයුක්ත ස්වර සමඟ බොහෝ දෙනා පටලාගන්නා සංකල්පයෙකි. සන්ධි ස්වර යනු උච්චාරණ ලක්ෂණ අනුව කැරෙන වර්ගීකරණයක් නො වේ. ඒ වූකලි භාෂා ව්‍යවහාරයේ පවත්නා දෙයෙකි. සිසුනට ස්වරාදේශ සන්ධි සහ ගුණවෘද්ධි සන්ධි ඉගැනීමට සන්ධි ස්වර පිළිබඳ දැනුම උපකාරවත් වේ.

සන්ධි ස්වර යනු 'ඇ, එ, ඒ, ඓ, ඔ, ඕ, ඖ' යන ස්වර යි. යම් සන්ධි කාර්‍යයක දී සම්මුඛ වබ අසමාන ස්වර යුගලයක් වෙනුවට ආදේශ වන වෙනත් ස්වරයක් වේ නම් ඒ සන්ධි ස්වරයෙකි. මෙහි දී ඇත්තෙන් ම සිදු වන්නේ අසමාන ස්වර යුගලය වෙනත් ස්වරයක් හා විකල්පනය වීම යි. එසේ විකල්පනය වන ස්වරය කේවල ස්වරයක් හෝ ද්වියුක්ත ස්වරයක් හෝ විය හැකි ය.

පහත නිදසුන් විමැසීමෙන් සන්ධි ස්වර විකල්පනය වන ආකාරය පැහැදිලි වේ:

1. එ+අ > ඈ
දෙ+අත > දෑත, දෙ+අවුරුදු > දෑවුරුදු

2. එ+ඇ > ඈ
දෙ+ඇස > දෑස, දෙ+ඇළ > දෑළ

3. අ+ඉ > එ
මහ+ඉසුරු > මෙහෙසුරු, මහ+ඉසි > මෙහෙසි

4. අ/ආ+ඉ/ඊ ඝ ඒ
මහා+ඊශ්වර > මහේශ්වර, නර+ඉන්ද්‍ර > නරේන්ද්‍ර

5. අ/ආ+ඒ > ඓ
ගුණ+ඒකදේශ > ගුණෛකදේශ

6. අ+උ > ඔ
මහ+උර > මොහොර, ලඹ+උර > ලඹොර > ලඹෝර

7. අ/ආ+උ/ඌ > ඕ
සම+උෂ්ණ > සමෝෂ්ණ, මහා+උදර > මහෝදර

8. අ/ආ+ඕ > ඖ
දන්ත+ඕෂ්ඨජ > දන්තෞෂ්ඨජ, මහා+ඕඝ > මහෞඝ

'සන්ධි ස්වර' පිළිබඳ මේ විග්‍රහය සංස්කෘත ව්‍යාකරණයේ දැක්වෙන්නේ 'සන්ධ්‍යක්ෂර' යනුවෙනි. සංස්කෘතයේ ඇ'කාරයත් හ්‍රස්ව එ'කාර - ඔ'කාර යුගලයත් නැති බැවින් සංස්කෘත ව්‍යාකරණය අනුව සන්ධ්‍යක්ෂර (සන්ධි ස්වර) වනුයේ 'ඒ, ඓ, ඕ, ඖ' යන චතුෂ්කය පමණි. 'සන්ධ්‍යක්ෂර' යි කී විට ප්‍රස්‍තුත අක්ෂර කිහිපය ස්වර ද ව්‍යඤ්ජන ද යන බවක් ඒ නමින් හෙළි නොවන බැවින් 'සන්ධ්‍යක්ෂර' යන්නට වඩා .සන්ධි ස්වර. යන පාරිභාෂිකය හැමතින් ම සුදුසු ය.

ද්වියුක්ත ස්වර (සංයුක්ත ස්වර) යනුත් සන්ධි ස්වර (සන්ධ්‍යක්ෂර) යනුත් වෙන් වෙන් ව වටහාගත යුතු එකිනෙකින් ඉඳුරා ම වෙනස් සංකල්ප දෙකක් බව මේ විග්‍රහයෙන් පැහැදිලි වනු ඇති.

වියරණ පැනයට පිළිතුර 3: 'අම්බලම' යි 'හෝම්පළ' යි කෙසේ ඇති වී ද?

'අම්බලම' යන වදනට නිරුත් ඛෙණෙන අරීසෙන් අහුබුදුවෝ 'අන් පළ' මැ 'අම්බළම' වන බවක් පවසති. එ නම් අන්+පළ+ම > අම්පළම > අම්බළම යනු යි. ඒ නයින් 'අම්බලම' යන්නෙහි යෙදියැ යුත්තේ මූර්ධජ ළ යන්න යි. ඇපි නම් කිසි දාකැ එ වන් සේ පියෝවක් දැකැ නැත්තෙමු. 'හෝම්පළ' ගැනැ සඳහන ඔවුන් ඊට නිරුත් ඛෙණෙනුයේ ද හොවිනා පළ > හෝන්+පළ > හෝම්පළ වන බවෙකි.

අරීසෙන් අහුබුදුවන් දක්වන ඒ නිරුක්ති ද්වයය මැ තාර්කික බව නම් සැබෑ යැ. එ හෙත් කවරකු ගේ නිරුක්තියක් වුව ද නො විමසා පිළිගැනීම මුළාවට මඟ සලසයි. එක් අතෙකින් එය ඔවුනට කරන ඉහළ මැ නිහරසරයෙකි. එ බැවින් ඇපි මඳක් මේ ගැනැ විමසා බැලියැ යුත්තෙමු.

'අම්බලම්' යන්න දෙමළයෙන් තත්සම වූවක් බව සඳගෝමි කෝපරහේවයන් ගේ 'සිංහල භාෂාවේ දෙමළ වචන අකාරාදියෙහි' දැක්වේ. දෙමළ බසෙහි 'අම්බලම්' යන්න 'මඟ අසල ඇති ගිමන් හල' යන අරුතින් යෙදේ. එ නම් වර්තමානයේ සිංහලයෙහි එ පදය යෙදෙන අරුතින් මැ යි. අහුබුදුවන් ගේ නිරුක්තියට වඩා මේ නිරුක්තිය අරුතින් ද රුවින් ද එක සේ ව්‍යවහාරයට සමීප යැ.

'හෝම්පළ' ගැනැ දු අප දන්නා නිරුක්තිය අනෙකෙකි. සොහොන්+පළ > සොහොම්පළ > සෝම්පළ > හෝම්පළ යනු යැ අප දන්නා පරිදි එහි පරිණාමය. 'හෝම්පළ' යනු 'සුසානය' යන අරුතින් වත්මනෙහි පවා අපේ ගම් පළාතේ වැඩිහිටියන් ගේ වහරෙහි යෙදෙන්නෙකි. ඔහු තුමූ 'හෝම්පළ' යන්නට විකල්ප වසයෙන් 'සොහොම්පළ' යන්නක් ද වහරති. ඒ වහර නිවැරැදි නිරුතට ඉඟි සපයයි.

වියරණ පැනයට පිළිතුර - 2: 'සද්භාව' යන්නෙහි උපසර්ගයෙක් තිබේ ද?

සාම්ප්‍රදායික සංස්කෘත ව්‍යාකරණය අනුව 'සද්භාව' යන්නෙහි උපසර්ගයෙක් නැත. 'සත්' යනු සංස්කෘතයේ නාම ප්‍රකෘතියෙකි. '-ත්ව' වැනි තද්ධිත ප්‍රත්‍යය ඊට යෙදී සත්+ත්ව > සත්ත්ව වැනි නාම පද නිපැයෙන්නේ එ බැවිනි. අනෙක් පදයක් හා සන්ධි වීමේ දී අනුයාත ශබ්දවල බලපෑමෙන් 'සත්' යන්න 'සද්/ සජ්/ සච්' වැනි රූපාන්තරණ ගනී. මෙ කී සංස්කෘත භාෂා ව්‍යවහාරය අනුව 'සද්භාව' යනු සන්ධි පදයෙකි. එහි උපසර්ගයෙක් නැත.

'සත්' යන්න සංස්කෘතයෙහි නාම ප්‍රකෘතියක් වුව ද සිංහලයේ දී තවත් නාමයකට පූර්වයෙන් මිස කිසි විටෙක ස්වාධීන ව නොයෙදෙන පරිදි පරිසර සීමනයකට (environment restriction) එය පත් ව ඇත. මේ නිසා සංස්කෘතයේ දී කෙසේ වුව සිංහලයේ දී 'සත්/ සද්/ සජ්/ සච්' යන රූප සියල්ල එක ම උපසර්ගයක පදාණුක විකල්පන (allomorphic alternations) ලෙස සැලැකීම යෝග්‍ය ය.

ජේ. බී. දිසානායක ද 'සත්/ සද්' යන රූප දෙක පූර්වසර්ග (prefixes) ලෙස දක්වයි. (ඉංගිරිසිය දෙස බලාගෙන ඔහු උපසර්ගවලට කියන්නේ 'පූර්වසර්ග' කියා ය. 'සච්/ සජ්' යන රූප දෙක භාෂාවේ යෙදෙන බව ඔහු දන්නේ නැත.) එ හෙත් කුමාරතුංග මුනිදාස ආදි සාම්ප්‍රදායික ව්‍යාකරඥයෝ කිසි විටෙකත් ඒවා උපසර්ග ලෙස නො දක්වති. 'සත්/ සද්/ සජ්/ සච්' යන රූප සංස්කෘතයේ දී නාම ප්‍රකෘති ලෙසත් සිංහලයේ දී උපසර්ග ලෙසත් සැලැකිය යුතු බව මා ගේ පෞද්ගලික මතය යි.

ව්‍යාකරණඥයන් අතර මතභේදයට තුඬු දී ඇති මෙ බඳු කරුණු ඇසුරින් පාසල් සිසුන් ගෙන් පැන විතෑරීම අසාධාරණ බව කිය යුතු ය. මෙ බඳු පැන දිය යුත්තේ සරසවිවල වියරණ උගන්නා සිසුනට විචාරාත්මක විමර්ශන (critical examinations) සැපැයීම සඳහා ය.

වියරණ පැනයට පිළිතුර: 1 වංශ ද? වංස ද?

සංස්කෘත භාෂාවේ 'වංශ' යනුවෙන් යෙදෙන නාමය පාළි භාසාවේ 'වංස' යනුවෙන් සහ සිංහල භාෂාවේ 'වස්' යනුවෙන් යෙදෙනවා. ඒ නිසා 'වංශ' යන්නත් 'වංස' යන්නත් දෙක ම නිවැරැදි යි. හැබැයි ඒවා යෙදෙන පරිසර වෙනස්.

'මහා වංසය', 'දීප වංසය', 'බෝධි වංසය', 'දාඨා වංසය' ආදි අපේ වංස කා බොහොමයක් පාළි භාසාවෙන් ලියැවුණු ඒවා. ඒ නිසා ඒ පොත්වල නම් ලියා දැක්වීමේ දී 'වංස' යන පදය යෙදිය යුතු යි.

සිංහලයෙන් ලියැවුණු 'සිංහල බෝධි වංශය', 'අනාගත වංශය' වැනි පොත්වල 'වංස', 'වංශ' යන දෙකෙන් ඕනෑ එකක් යෙදිය හැකි යි. මොක ද මිශ්‍ර සිංහලයේ පාළි වචනත් සංස්කෘත වචනත් හරි හරියට පාවිච්චි වෙන නිසා.

ඔය අනුව 'ථූප වංසය' මිසක් 'ථූප වංශය' කියන එක උචිත නැහැ. 'ථූප' කියන වචනෙ පාළි නිසා ඒකත් එක්ක ගැළැපෙන්නේ 'වංස' කියන පාළි වචනය.

නිරුක්ති අනුව බැලුවා ම වංශ/ වංස කියන්නේ 'උණ පුරුක' කියන අරුත. ‍යම් ජාතියක පරම්පරා කථාව එකිනෙක බැඳුණු උණ පුරුක් දාමයක් වගේ හින්දා තමයි උපචාරාර්ථයෙන් (metaphoric meaning) ඒකට 'වංස කථාව' කියන්නේ.

මැකෝලි ගේ දරුවන් ගේ ගිරිගොරිස් අවුරුද්ද

"We must at present do our best to form a class who may be interpreters between us and the millions whom we govern, - a class of persons Indian in blood and colour, but English in tastes, in opinions, in morals,

and in intellect."

- Thomas Babington Macaulay

2^nd February 1835

“අප දැන් වෑයම් කළ යුත්තේ අප හා අප විසින් පාලනය කරනු ලබන දශලක්ෂ ගණනක් ජනයා අතර තෝල්කකම් කිරීම සඳහා ලෙයින් සහ පැහැයෙන් ඉන්දියානුවන් වූ ද රසඥතාව, මතවාද, සාරධර්ම හා චින්තනයෙන් ඉංගිරිසින් වූ ද පංක්තියක් බිහි කිරීමට යි.”
- තෝමස් බැබිංටන් මැකෝලි
1835 පෙබරවාරි 02

__________________________________________________________________

ගිරිගෝරිස් කැලැණ්ඩරේ එක අවුරුද්දක් ඉවර වෙලා තව එකක් පටන් ගැනීම නිමිත්තෙන් මටත් සුබ පැතුම් පණිවිඩ අසූවක් විතර ලැබුණා. මට සුබ පතපු හැම දෙනාට ම මමත් පෙරළා සුබ පැතුවා. මොකක් හරි නිමිති කරගෙන මනුස්සයෙක්ට සුබ පතන එක හොඳ යි. හැබැයි අනික් අතට බැලූවා ම මෙත් බවුන වඩලා පුරුදු සිංහල බෞද්ධයාට අනිකාට සුබ පතන්න අමුතු හේතු ඕනෙත් නැහැ. හැම දා ම තමන් ගේ හිතේ සුබ පැතුම් තියෙන්න එපා යැ.

'පින්කමක් කළාට මදි. පින් අනුමෝදන් වෙන්න නම් පින් වාක්‍යය කියන්න ඕනෑ ය' කියලා හිතන සමකාලීන සිංහල බෞද්ධයා හිතේ තියෙන සුබ පැතුම් අනිකාට කිව්වෙ නැත්නම් ඉටු වෙන එකක් නැහැ කියලා හිතනවා ද දන්නෙ නැහැ. ඒ නිසා දෝ කෙටි පණිවිඩයකින් හරි සුබ පතනවා. අවුරුද්දකට සැරයක් ඔහොම හරි නෑ හිතමිතුරන්ට කතා කරන එක ඒ මානව සම්බන්ධතාවල පැවැත්මට නම් හොඳ තමයි. කොහොම නමුත් ඕකෙන් වාසිය යන්නෙ ජංගම දූරකථන සේවා සපයන සමාගම්වලට.

මට මතක ඇති කාලෙක ඉඳලා මේ ජනේරුව හෙවත් ගිරිගෝරිස් කැලැණ්ඩර් අවුරුද්ද සිංහලයා හරි ඉහළින් සමරනවා. මීට අවුරුදු විස්සකට විතර කලින් මෙහෙමට උජාරු සැමරිල්ලක් තිබුණ බවට මට මතකයක් නැහැ. මට තියෙන ප්‍රශ්නෙ සිංහලයා මොන උළවුවකට ද මේ කැලැණ්ඩරේ පටන් ගන්න දවස සමරන්නෙ කියන එක. සිංහලයාට මේකෙ කිසි ම සංස්කෘතික වටිනා කමක් තියෙන බවක් මට නම් පේන්නෙ නැහැ. හැබැයි යුරෝපීයයාට එහෙම නෙවෙයි.

යුරෝපෙ විතරක් නෙවෙයි ලෝකෙ තවත් බොහෝ ක්‍රිස්තියානි රටවල ජනේරුව සමරන්නෙ නත්තල් සැමරුමේ දිගුවක් විදියට. ඒක ඔවුන්ට සංස්කෘතික වසයෙන් විතරක් නෙවෙයි ආර්ථික වසයෙනුත් වැදගත්. දෙසැම්බර් විසි පස් වැනි දා ඉඳලා ජනවාරි පළමු වැනි දා වෙන කල් සතිය ම ඔවුන්ට උත්සව සමයයක්. ඔය හින්දා නේ සුබ පැතුම් පත්වල 'Seasonal Greetings', 'Merry Christmas & Happy New Year' වගේ යෙදුම් තියෙන්නෙ. නත්තලයි අවුරුද්දයි එක ගැම්මට සමරන එක ඒ අය ගේ සාක්කුවටත් පහසුවක්.

සිංහලයා මේ ක්‍රිස්තියානි (ඉංගිරිසි) අවුරුද්ද සමරන්න යන එක සිංහලයා ගේ සාක්කුවට නම් පහසුවක් වෙන්න කිසි ම විදියක් නැහැ. මොක ද බක් මහේ සිංහල අවුරුද්දට වගේ ම දැන් දැන් සිංහලයා දුරුතු මහේ ඉංගිරිසි අවුරුද්දටත් විය පැහැදම් කරනවා. සිංහල අවුරුද්දෙ කරන නැකැත් චාරිත්‍ර සහ නෑගම් චාරිත්‍ර හැර අනික් ඔක්කොම ඉංගිරිසි අවුරුද්දටත් දැන් කරනවා. අලූත් ඇඳුම් ගන්නවා; ගේදොරේ තීන්ත ගානවා; කිරිබත් කැවිලි හදනවා; රතිඤ්ඤා වෙඩි දානවා; නෑහිතමිතුරන්ට සුබ පැතුම් පණිවිඩ යවනවා; කොටින් ම හොඳ වෙලාවක් බලලා රැකියාවටත් යනවා.

මට නොතේරෙන්නෙ ඇයි මෙහෙම කරන්නෙ කියන එක. සිංහලයා අනාදිමත් කාලයක ඉඳලා අවුරුදු සැමරුවේ බක් මහේ. ඒකට ඓතිහාසික, සංස්කෘතික, දේශගුණික වගේ ම ජ්‍යෝතිර්විද්‍යාත්මක හේතු තියෙනවා. සිංහල බෞද්ධයාට ජනේරු අවුරුද්ද සමරන්න එහෙම හේතු කිසිවක් නැහැ. බක් මහේ අවුරුදු නො සමරන සිංහල ක්‍රිස්තියානියාට නම් දුරුතු මහේ අවුරුදු සමරන්න සාධාරණ හේතු තියෙනවා. ඒත් සිංහල බෞද්ධයාට තියෙන්නෙ අහවල් හේතුවක් ද?

මට තේරෙන හැටියට සිංහල බෞද්ධයා ජනේරු අවුරුද්ද සමරන්න පටන් ගත්තෙ පශ්චාත් යටත්විජිතවාදය අනුකාරකවාදය නිසා. සුද්දට කරන්න ඕනෑ වුණෙත් ඕක ම තමයි. තෝමස් බැබිංටන් මැකෝලි වරක් පැහැදිලි ව කිව්වා ජාතියක් හරියට යටත් කරගන්න නම් ඒ ජාතියේ භාෂාව, සංස්කෘතිය, ශිල්ප ඥානය කියන තුන ම සුද්දගෙ භාෂාවෙන්, සංස්කෘතියෙන්, ශිල්ප ඥානයෙන් ආදේශ කරන්න ඕනෑ ය කියලා. දුරුත්තේ අවුරුදු සමරන අනුකාරකවාදී සිංහලයා අවිඥානික ව අනුබල දෙන්නේ මේ සංස්කෘතික ව්‍යාප්තිවාදයට.

බයිනෙත්තුව ඔළුවට තියලා බයිබලේ අතට දීපු සන්නද්ධ යටත්විජිතවාදය දැන් ඉවර යි. දැන් තියෙන්නෙ සයිබර යටත්විජිතවාදය. දැන් තියෙන්නෙ ගෝලීයකරණය ඔළුවට දාලා කොම්පියුටරේ අතට දුන්නු යටත්විජිතවාදයක්. දැන් කිසි දෙයක් බලෙන් දෙන්නෙ වත් බලෙන් ගන්නෙ වත් නැහැ. සුද්දගෙ ඕනෑ ම කුණු ගොඩක් කිසි විචාරයක් නැතුව ම සිංහලයා කැමැත්තෙන් ම අරගන්නවා. ඕකට උඩගෙඩි දෙන්නෙ හැත්තෑ හතේ බිහි වුණ, ගානකට ආවොත් අම්මා අප්පා වුණත් විකුණන වසල වෙළෙඳ කුලය. දුරුතු මහේ ක්‍රිස්තියානි අවුරුද්ද සංස්කෘතික උත්සවයක් හැටියට මවලා පෙන්නලා සිංහල බෞද්ධයා ගේ සාක්කුව සුද්ද කරන කලාව ඒ අය හොඳට ප්‍රගුණ කරලා තියෙනවා.

ස්වභාෂාව පමණක් අධ්‍යාපන මාධ්‍යය කළාට පස්සෙ බිහි වුණ ළිං මැඩි පරපුර හෙවත් 'පනස් හයේ දරුවො' සහ විවෘත ආර්ථිකය ඇති කළාට පස්සෙ බිහි වුණ ගෝලීය පරපුර හෙවත් 'හැත්තෑ හතේ දරුවො' තමයි දැන් මේ රටේ බහුතරය ඉන්නේ. බැලූබැල්මට පරස්පර වගේ පෙනුණාට ඔය පරපුරු දෙක ම එක වගේ පර ගැත්තො. මෙලෝ විචාරයක් විමංසනයක් නැහැ. අනුන් ගෙන් ගත්තා නම් ඕනෑ දෙයක් හොඳ යි. තමන්ට නැති දෙයක් අනුන් ගෙන් ගන්නවා වගේ නෙවෙයි තමන්ට හොඳ දෙයක් තියෙද්දි අනුන් ගෙ එකක් ගන්නෙ මොකට ද කියලා වත් හිතන්න එපා යැ! එහෙම විචාරයක් ඔය දෙගොල්ලට ම නැහැ. ඔය දෙගොල්ලො ම මැකෝලි ගෙ දරුවො. මෙහෙම කිව්වා ම ඕකුන්ට තරහ යනවා. ඒත් මේවා නොකියා බැහැ.